Vida y obra de Roberto Montenegro Nervo (1881-1968)

La exposición Roberto Montenegro del Museo Colección Blaisten está conformada por las obras de la valiosa donación que los Doctores John y Marie Plakos realizaron en marzo de 2011 a la Colección Blaisten. Está constituida por óleos, grabados, dibujos y fotografías. Este acervo permite apreciar el carácter multifacético del artista y su capacidad de adaptación a las diversas corrientes artísticas vigentes a lo largo de su vida.

Se muestran dos de sus obras más tempranas que datan de 1907 y 1914, con una clara tendencia al Art Nouveau, donde se manifiesta una explícita influencia del ilustrador inglés Aubrey Beardsley.

Roberto Montenegro, Salomé-París 1910, grabado, 14.5x14.9 cm, 1914

Aubrey Beardsley, Frontispiece for The story of Venus and Tannhauser, 1895

Asimismo se presentan ocho obras del periodo de 1930-1937 donde se evidencia la necesidad de reflejar el escenario más inmediato, donde la presencia de iglesias, mercados y vistas del campo son el común denominador.

Roberto Montenegro, El Mercado, grabado, 14.5x14.9 cm, 1930

Hacia la década de los cincuenta se percibe su interés por el rostro oculto, mediante la presencia constante de máscaras que responden al interés de Montenegro por vincular su contemporaneidad con el pasado prehispánico, mediante un ocultamiento que evidencia la nostalgia del desgaste del sueño posrevolucionario.

Roberto Montenegro, Máscara con tres sandías, óleo/tela, 69x59 cm, 1967

Este multifacético artista nació en Guadalajara, en 1881, en el seno de una familia acomodada del régimen porfirista. Por parte materna, era primo hermano del famoso poeta Amado Nervo (1870-19191), quien ejercerá un apoyo constante que marcará la vida y obra de Montenegro. Su desarrollo artístico comienza en su natal Guadalajara donde estudia con el artista brasileño Félix Bernardelli, de quien obtiene una influencia europea, gracias a la formación pictórica de Bernardelli en Francia e Italia.

Su capacidad de adaptación y necesidad de permanecer a la vanguardia, hicieron que su obra se transformara a la par de las corrientes artísticas, es por ello que su producción plástica se caracteriza por una gran diversidad de temas, técnicas y sobre todo, por diversas formas de hacer arte; desde el Art Nouveau de sus inicios, pasando por una etapa que busca la identidad nacional a través de la pintura mural en edificios públicos, hasta el Art Decó y las referencias metafísicas que se vinculan con Giorgio de Chirico (1888-1978), para llegar a su última obra y vincularse con obras geométricas que lo relacionan con su contemporaneidad. 

Roberto Montenegro, Homenaje a Chirico, óleo/tela, 70.5x59 cm, ca. 1944

Al llegar a la ciudad de México, en 1904, su primo Amado Nervo lo alentó a ingresar a la Escuela Nacional de Bellas Artes (anteriormente denominada Academia de San Carlos), donde toma clases con los artistas Antonio Fabrés, Germán Gedovius, Leandro Izaguirre y Mateo Herrera. Pero no sólo eso, Nervo también lo acercó a una de las influencias más persistentes en su obra al regalarle un libro con los dibujos de Aubrey Beardsley (1872-1898). Las formas y temas del ilustrador inglés se harán patentes en diversas obras del jalisciense, tal es el caso de la obra Mujer en caballo (tinta/papel, 30.4x23.1, 1904).

Roberto Montenegro, Mujer y caballo, tinta/papel, 26x18.8 cm, 1907

Incursionó en diversos medios: vitrales, carteles, escenografías e incluso diseñador para el vestuario para algunas obras teatrales, esta última ocupación se ve reflejada en la serie de bocetos que realizó para trajes de la obra La Dama de las Camelias. Por otra parte, colaboró con diversas publicaciones mexicanas como las revistas Savia Moderna (marzo 1906 - julio 1906) y la  Revista Moderna (1898-1903) y francesas como Le Témoin (1906-1935).

Roberto Montenegro, Traje de la dama de las Camelias III,  lápiz y acuarela/papel, 32x22.6, s/f

En 1906, viajó a París gracias a una beca otorgada por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes y que le ganó a Diego Rivera (1886-1957) en un “volado”. Aunque regresa brevemente a México en 1910, e incluso participa en la Exposición realizada con motivo del primer Centenario de la Independencia, parte nuevamente hacia Europa. Llegó a Mallorca escapando de la Primer Guerra Mundial y se instaló en el Puerto de Pollensa (1914-1919) donde entró en contacto con el modernismo catalán, más concretamente con Hermenegildo Anglada Camarasa (1873-1959).

Sería en Mallorca donde iniciaría su carrera como muralista; en 1919 pintó el mural Alegoría de las Baleares, situado en el Parlamento de las Islas Baleares. Poco después regresó a México, asegurando que “después de esos penosos años tenía necesidad de […] tornar a mi país y a portar lo que creía que era justo, poner mi grano de arena para la reconstrucción de mi patria después de la Revolución.”[1]

 

A su regreso, en 1920, se encontró con un México inmerso en el naciente movimiento muralista, encabezado por José Vasconcelos (1882-1959) quien lo invitó a adscribirse a dicha empresa. Montenegro sería el encargado de decorar los muros de diversos edificios públicos, entre ellos: el Antiguo Colegio de San Pedro y San Pablo con El árbol de la ciencia (1921-1922) y La Fiesta de la Santa Cruz (1922-1923), El Ángel de la Paz (1922) y El Cuento de Aladino (1925) en el Centro Escolar Benito Juárez, La Sabiduría y La Poesía (1923) en el despacho del propio Vasconcelos, así como Iberoamérica (1924) en el Antiguo Templo de la Encarnación.

Roberto Montenegro, La fiesta de la Santa Cruz, 1923-1924, técnica: fresco, 5x8 m, localizado en el Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo.[2]

La búsqueda de una esencia nacional lo llevó a revaloración del arte autóctono, especialmente, en su dedicación al estudio y difusión de las artesanías. Este interés se hará evidente en su obra de caballete, a través de la profusión de máscaras y motivos prehispánicos, tal es el caso de los óleos Máscara con tres sandías (óleo/tela, 69x59, 1967), Tres máscaras (óleo/tela, 79x79, 1968) y Abstracto sobre máscara (óleo/tela/madera, 35x25.4, s/f). Destaca, además, Xipe (impresión acuarelada con amarillo, 45.5x33.8 cm, 1952) en una representación moderna de la deidad mesoamericana pero conservando su iconografía tradicional, entre ellos la piel amarilla que recubre a “Nuestro señor el Desollado”.

Roberto Montenegro, Xipe, impresión acuarelada, 29.9x21.5 cm, 1952

Cabe resaltar que este artista fue uno de los primeros, junto con el Dr. Atl (1875-1964) y Jorge Enciso (1879-1969) en buscar difundir el arte popular, incluso estos tres artistas organizaron la Exposición Nacional de Arte Popular en el marco de la Celebración de la Consumación de la Independencia (1921). En 1934, se inauguró el Museo de Arte Popular, que se instaló en el Palacio Nacional de Bellas Artes y cuyo acervo, que constaba de cerca de 5 000 piezas, fue reunido por el propio Montenegro, quien sería nombrado director de dicha institución.

A pesar de las críticas que en su momento recibiera la obra de Montenegro, de parte de artistas como David Alfaro Siqueiros,[3] es innegable el valor de la misma, ya que nos permite conocer la trayectoria, no sólo de un artista, sino la transformación de la concepción artística de toda una época. Los óleos, grabados, dibujos y fotografías que conforman la exposición Roberto Montenegro, son el reflejo de un hombre de su tiempo.

Fuentes consultadas

Fernández, Justino, Roberto Montenegro, México, UNAM, 1962.

Gutiérrez Viñuales, Rodrigo, “Roberto Montenegro y los artistas americanos en Mallorca (1914-1919)” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, vol. XXV, núm. 82, 2003.

Montenegro, Roberto, Planos en el tiempo, México, Artes de México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2001.

Ortiz Gaitán, Julieta, Entre dos mundos: Los murales de Roberto Montenegro, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1994.

^{________________}, “Algunos datos sobre la obra de Roberto Montenegro en Mallorca” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XVI, núm. 61, 1990.

Ramírez Sánchez, Mauricio César, “Los murales de Roberto Montenegro” en Imágenes, Revista electrónica del Instituto de Investigaciones Estéticas (DE http://www.esteticas.unam.mx/revista_imagenes/anotaciones/ano_ramirez01.html)

Vidaurre, Carmen V., “Roberto Montenegro: lo nacional y el modernismo” en Estudios Jaliscienses, Jalisco, número 72, mayo 2008.

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[1] Roberto Montenegro, Planos en el tiempo, México, Artes de México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2001
[2] Tomado de tomado de Ortiz Gaitán, Julieta, Entre dos mundos: Los murales de Roberto Montenegro, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1994.

[3] En una alusión clara a la labor pictórica de Montenegro, David Alfaro Siqueiros “advierte la necesidad de superar el decorativismo literario de un arte inspirado en Aubrey Beardsley, Aman Jean, Ignacio Zuloaga y Anglada Camarasa…” en Julieta Ortiz Gaitán, Entre dos mundos: los murales de Roberto Montenegro, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1994, p.64

La Colección Blaisten bajo la mirada de Spencer Tunick

Las obras de la Colección Blaisten han sido fuente de inspiración para artistas contemporáneos, tal es el caso del fotógrafo norteamericano Spencer Tunick, quien en la serie “Citadinos”

[…] reúne 30 imágenes que se relacionan con algunas obras de la Colección mexicana de Andrés Blaisten. Es la primera ocasión en la que el artista crea retratos individuales basados en una colección de arte moderno. En esta serie, Tunick acentúa el cuerpo que irrumpe en el espacio público, al mismo tiempo que lo reconfigura.[1]

Las musas (las tres parcas) (Óleo/tela, 200x130 cm, 1936) del pintor mexicano  Manuel Rodríguez Lozano, fue uno de los lienzos seleccionados por el fotógrafo. para formar parte de “Citadinos”. Actualmente, Las musas de Rodríguez Lozano, se exhibe en el Museo Nacional de Arte en la exposición temporal “Manuel Rodríguez Lozano. Pensamiento y pintura, 1922-1958” ¡Visítenla!

 

Manuel Rodríguez Lozano, Las musas (las tres parcas), óleo/tela, 200x130, 1936

    Spencer Tunick, México, D.F. (Tlatelolco), 2009, impresión cromógena, 101 x 84 cm

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[1] Spencer Tunick, Citadinos, p.3 (DE http://www.marco.org.mx/servicios_educativos/pdf/pdf_spencertunick2.pdf)

"Rosa Mystica" de Alberto Fuster

Un crítico anónimo del suplemento dominical del periódico católico El tiempo ilustrado (1908) comentó respecto a la obra Rosa Mystica (óleo/tela, 200 x 116 cm, 1899) de Alberto Fuster lo siguiente:

De pie, delante de magnífico y marmóreo sillón bizantino, María, la madre virginal, pura y sencilla, humilde y divina, en actitud llena de gracia y unción, revela con tenue y misteriosa fuerza del amor, todo el poema místico de la Inmaculada Concepción. Esta obra fue premiada en el Salón de París.[1]

Rosa mística es uno de los nombres o cualidades atribuidos a María, bajo su advocación de Inmaculada concepción, e incorporado a la letanía lauretana. Está representada de pie en el Templo, en espera de sus esponsales con José.[2]

Rosa Mystica forma parte del acervo de la Colección Blaisten, sin embargo próximamente será exhibida en la muestra “México en los Pabellones y las Exposiciones Internacionales (1889-1929)” que se inaugurará el 11 de agosto en el Museo Nacional de San Carlos. ¡No se la pierdan!

 

Alberto Fuster, Rosa Mystica, óleo/tela, 200x116 cm, 1899

 Rosa Mystica (1899) de Alberto Fuster, reproducido en El Mundo Ilustrado, 5 de julio de 1903. Hemeroteca Nacional, UNAM

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[1] Fausto Ramírez, Arte moderno de México. Colección Andrés Blaisten, México, Universidad Nacional Autonóma de México, 2005, p.50

[2] Fausto Ramírez, “El arte mexicano de las dos primeras décadas del siglo XX en la Colección de Andrés Blaisten” en Arte moderno de México, Colección Andrés Blaisten, UNAM, México, 20076, p.18

"Confiteor" de Julio Ruelas

Confiteor (Tinta/papel, 17.5 x 12 cm, 1903) de Julio Ruelas es la representación de las inquietudes religiosas donde la figura femenina, provista con un antifaz, sugiere la lucha que el seminarista libra en su conciencia entre su vocación al sacerdocio y los impulsos que lo inclinan a la aceptación de la naturaleza y de la vida. La obra de Ruelas ilustró el poema homónimo de Jesús E. Valenzuela del cual, les compartimos un fragmento.[1]

Por sacudir sus pensamientos, vanos

esfuerzos hizo con tenaz porfía…

¡Eran a cada instante más profanos!

Pensó en el beso conyugal, creía

oír el que le diera la existencia,

y más santo le hallaba todavía.

Vibraba como mágica cadencia

algo en su ser, y meditaba en eso,

sin escrúpulo alguno de conciencia.

¡Con qué grata emoción! Con qué embeleso

pensó en la humanidad, con un profundo

amor, y por los labios sintió un beso![2]

Puedes ver Confiteor y otras obras de Julio Ruelas en el Museo Colección Blaisten. Visítanos de martes a domingo de 10 a.m. a 6 p.m.

Julio Ruelas, Confiteor, tinta/papel, 17.5 x 12 cm, 1903

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[1] Fausto Ramírez, “El arte mexicano de las dos primeras décadas del siglo XX en la Colección de Andrés Blaisten” en Arte moderno de México, Colección Andrés Blaisten, UNAM, México, 20076, p.45

[2] Jesús E. Valenzuela, Confiteor, p.50  (DE http://cdigital.dgb.uanl.mx/la/1080073733/1080073733_06.pdf)

"La Domadora" de Julio Ruelas

La composición de La domadora de Ruelas (óleo sobre cartón, 15x19 cm, 1897) remite a una estampa de Félicien Rops titulada Pornokrates (1896), muy posiblemente inspirada a su vez en la obra literaria La Pornocratie, ou les Femmes dans les temps moderns de Pierre-Joséph Proudhon. Ambas representaciones nos ofrecen una percepción de la mujer donde es

[…] vista como la monstruosa diosa de la degeneración, una criatura del mal que gobernaba sobre todas las terroríficas bestias con cuernos que poblaban las pesadillas sexuales de los hombres […] una criatura guiada […] por un verraco, el símbolo de Circe, la representación bestial de toda la maldad sexual.[1]

Como se puede observar, Ruelas retoma la figura de la cortesana desnuda, engalanada con un gran sombrero y con las piernas enfundadas en unas medias negras. La domadora empuña un látigo con el que dirige el movimiento de un cerdo que da vueltas a lo largo de una vereda elíptica, mientras un simio montado en una piedra a la vera del camino observa el espectáculo.

Ambas criaturas tienen una larga tradición emblemática: el mono simboliza el vicio, mientras que el cerdo representa la voracidad, la avidez y la lujuria. La relación de ambos animales con la lascivia, y su ronda perenne en torno a la dominatrix, aluden simbólicamente a la esclavitud en la carne: un estadio instintivo, de confusión con la materia, que provocaba particular recelo en la sensibilidad masculina finisecular.[2]

Si quieres conocer una de las obras más representativas de Julio Ruelas  no olvides visitar el Museo Colección Blaisten de martes a domingo de 10 a.m. a 6 p.m.

 Julio Ruelas, La Domadora, óleo/cartón, 15 x 19 cm, 1897

 Felicien Rops, Pornócrates, Grabado en color, 67.5 x 44.5 cm, 1896

[1] Fausto Ramírez, “El arte mexicano de las dos primeras décadas del siglo XX en la Colección de Andrés Blaisten” en Arte moderno de México, Colección Andrés Blaisten, UNAM, México, 2007, p.17
[2] Fausto Ramírez, Arte moderno de México. Op. Cit. p.48

"La femme et le pantin" de Ángel Zárraga

La obra de La femme et le pantin de Ángel Zárraga está enmarcada en el decadentismo, corriente que surgió en Francia en el siglo XIX. Dentro de dicha corriente podemos identificar las representaciones de la mujer como símbolo de la perversión y lo malsano de la época, quienes tras una máscara de belleza y sensualidad, esconden la muerte para el hombre que fije sus ojos en ellas.

No hay duda de que Ángel Zárraga se inspiró en la novela de Pierre Louys, La mujer y el pelele, (1898) para realizar La femme et le pantin (Óleo/tela, 175.3 x 141 cm, 1909). La novela se inicia en Sevilla en los días de carnaval y narra las desventuras de don Mateo, un hombre maduro, prendado de los encantos de la juvenil Conchita, quien lo enloquece de deseo con una calculada estrategia de promesa de entrega y dilación perpetua. Una de las reflexiones que don Mateo hace, plenamente consciente de haber perdido la voluntad y el albedrío, pudo haber inducido a Zárraga para componer esta imagen:

[…] la expresión más patente del poder femenino es la inmunidad que reconocemos a la mujer. Una de ellas lo insulta, lo veja: inclínese. Le pega defiéndase pero evite que ella se lastime. Lo arruina: permítaselo. Lo engaña: no diga nada con tal de no comprometerla. Destroza su vida: mátese por favor. Pero bajo ningún pretexto deje que por culpa suya el más leve dolor lastime a esos seres exquisitos y feroces, para quienes la voluptuosidad del mal es casi superior a la de la carne.[1]

Si quieres ver cada detalle de La femme et le pantin visita el Museo Colección Blaisten de martes a domingo de 10 a.m. a 6 p.m.

Ángel Zárraga, La femme et le pantin, Óleo/tela, 175.3 x 141 cm, 1909

[1] Fausto Ramírez, “El arte mexicano de las dos primeras décadas del siglo XX en la Colección de Andrés Blaisten” en Arte moderno de México, Colección Andrés Blaisten, UNAM, México, 20076, pp.14-15

La "femme fatale" en la obra de Julio Ruelas

En el acervo de la colección Blaisten existen varias representaciones de la femme fatale: la mujer que, mediante los encantos de una sexualidad avasalladora, sojuzga al hombre, privándolo del ejercicio de su voluntad y acaba por destruirlo.[1] Este tópico fue frecuente en la obra de los artistas de finales del siglo XIX, entre quienes la creciente independencia femenina, generó un miedo que desembocó en una crisis de identidad masculina.[2]

Un claro ejemplo de ello es la obra Mujer alacrán (Tinta/papel, 29x21 cm, 1904) de Julio Ruelas, figura que retomó de la obra Implacable (1901) que ilustraba el poema del mismo nombre de Amado Nervo. Les compartimos un fragmento que sirve para comprender ambas obras:

                        ¡Oh pulpo! Y lo peor es que te amaba,

                        Que aunque la voz de mi razón austera:

                        «Apártala de ti, me repetía,

¿no ves que te estrangula y te envenena?»

No la quise atender. Estaba solo

Y tú me acompañaste; mi alma era ignorante y sencilla, y le dijiste:

«Analiza, investiga, canta, crea!»[3]

Los invitamos a conocer Mujer alacrán en la exposición permanente del Museo Colección Blaisten de martes a domingo de 10 a.m. a 6 p.m.

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[1]Fausto Ramírez, “El arte mexicano de las dos primeras décadas del siglo XX en la Colección de Andrés Blaisten” en Arte moderno de México, Colección Andrés Blaisten, UNAM, México, 20076, pp.16-17

[2]Eliff Lara Astorga, Los jardines de Amado Nervo y Roberto Montenegro, p.7 (DE www.amadonervo.net/transmigraciones/pdf/jardines.pdf)

[3]Amado Nervo, Implacable en la Colección Digital de la Universidad Autónoma de Nuevo León (DE http://cdigital.dgb.uanl.mx/la/1020024692/1020024692_011.pdf)

Fallecimiento de Jesús Fructuoso Contreras

El 13 de julio de 1902 murió en la Ciudad de México el artista Jesús Fructuoso Contreras.

Nació el 20 de enero de 1866 en Aguascalientes, ingresó al Taller del profesor Plácido Jiménez. Estudió desde niño como aprendiz en el taller del escultor hidrocálido Miguel Noreña, a los doce años era ya un consumado litógrafo. Viajó a la ciudad de México en 1880, al año siguiente ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes. Obtuvo el Primer Premio en la XXI Exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Sección Escultura. Obtuvo una beca para ir a París, donde laboró como obrero en los talleres de la Fundición de bronce ornamental, propiedad del Sr. Gagnot; de tallado en piedra con el Arq. Colibert y como aprendiz en la Casa de Bronces Allard (1888).

Regresó a México estableciendo la Fundición Artística Mexicana (1892), de la cual salieron 18 de las estatuas colocadas en el Paseo de la Reforma, en la ciudad de México, representando a notables reformistas de diversas entidades de la República. En 1898, recibió el nombramiento de Comisionado General de Bellas Artes de México con motivo de la Exposición Universal de París de 1900. Con la escultura Malgré tout (A pesar de todo), ganó el Primer Premio, la Cruz de la Legión de Honor y recibió una cálida felicitación del escultor francés Rodin. La escultura representa a una mujer joven postrada en tierra y maniatada, que pugna por desatarse y ascender al cielo.

Colaboró con Manuel Noreña en la fundición del Monumento a Cuauhtémoc (1886); destaca su Estatua ecuestre del general Ignacio Zaragoza del gobierno de Coahuila. Fue director del taller de fundición de la Escuela Nacional de Artes y Oficios; presidente fundador del Ateneo Mexicano Literario y Artístico (1892); inspector de Monumentos Públicos e inspector interino de Bellas Artes y Artes Industriales (1901).

Un tumor canceroso le ocasionó la amputación del brazo derecho. Algunos de sus biógrafos mencionan que realizó la obra galardonada en París sólo con su mano izquierda, aunque otros aseguran que la hizo cuando aún poseía las dos; lo que si es cierto es que con la mano izquierda modela Inocencia. Contreras fue un escultor apoyado por el gobierno porfirista, el cual le permitió ciertas libertades, fue la personalidad escultórica más brillante de esa época.La Colección Blaisten resguarda una de sus obras L’eveil (mármol blanco, 75x26 x 26 cm, 1900) la cual puede apreciarse en el Museo Colección Blaisten de Martes a Domingo de 10 am a 6 pm. ¡No te la pierdas!
 

Jesús Fructuoso Contreras, L´Eveil , 1900, Mármol blanco, 75 x 26 x 26 cm

"Denuncia Gráfica"

El Museo Colección Blaisten presenta una importante revisión acervo gráfico de la colección de Andrés Blaisten, en el marco de la exposición Denuncia Gráfica, Realidades contrastantes en el México de principios del siglo XX. A través de más de 170 grabados la exposición busca resaltar la importancia que adquirió la gráfica en nuestro país como instrumento de denuncia social y política en la construcción del Estado Mexicano.

La historia del México moderno no puede ser comprendida si no se consideran las profundas desigualdades que caracterizaban a la sociedad mexicana, y las luchas sociales que desencadenaron dichas diferencias. Durante la primera mitad del siglo, se llevaron a cabo contantes pugnas por la inclusión de los diversos grupos sociales en el proyecto de Nación, y la lucha en la defensa de la igualdad y del respeto a los derechos de cada individuo. Esto, en el marco de la conversión de un país tradicionalmente rural que encaminaba sus pasos hacia la modernidad y la urbanización.

Los artistas de aquel entonces, consideraban que el quehacer artístico en el contexto posterior a la Revolución Mexicana, no podía estar alejado de un compromiso social, y de la búsqueda de un arte público al alcance de todos. Así, difundieron sus ideas y las de diversos sectores de la sociedad, por medio de grabados en diversos formatos, ricos en contenido visual y que gracias a los periódicos, revistas, carteles y folletos tuvieron la capacidad de llegar incluso a los rincones más olvidados de nuestras ciudades. La gráfica fue un instrumento creador de imaginarios de un México más justo, incluyente y sin desigualdad.

Agradezco profundamente a quienes hicieron posible que esta importante revisión se llevara a cabo.

 

Vannesa Bohórquez

Directora

La gráfica como denuncia: imágenes de sedición y rebeldía

Miguel Ángel Rosas

La esclavitud de la patria, es nuestra propia esclavitud

Ricardo Flores Magón

(1874-1922)

En el México de finales del siglo XIX, la crítica social mediante estampas satíricas, generó un enorme potencial de imágenes donde la gráfica como denuncia se manifestó en una realidad mordaz, sarcástica y punzante. Navajas, gubias y buriles fueron el instrumento que el grabador utilizó para incidir en una realidad de represiones callejeras, violencia, y desamparo. El escenario fue la ciudad y la calle el principal campo de acción. Los carteles amanecían pegados con su protesta en los muros y la ciudad era tomada desde su clandestinidad y asalto. El cartel callejero como medio de denuncia dio la voz al pueblo y trastocó la palabra mediante el grito. Las hojas volantes fueron distribuidas gratuitamente para cuestionar los acontecimientos políticos y sociales del régimen en turno y al ser reproducibles ampliaban el potencial comunicativo de un arte verdaderamente público. La dureza y brutalidad en los mensajes de la gráfica de denuncia evidenciaron el sistema que pensaron combatir.

El artista buscó influir en la población, para crear conciencia del momento histórico que se había llegado y generar un cambio social. La efectividad de la imagen se manifestó en el grado de censura y prohibición gubernamental.

El grabado pretendía cambiar al mundo, sacudirlo y transformarlo mediante la democratización de la imagen; sin embargo, de la Independencia (1810) a la Reforma (1859-1861) y a la Revolución (1910) se anda en el camino natural de la tierra prometida. Hacia la década de los años cincuenta la ciudad posrevolucionaria había quedado atrás; el país había cambiado y la generación envejecido. La ciudad rural se volvió moderna, los caballos desaparecieron y los campos se vistieron de asfalto. El proyecto modernizador del sexenio de Miguel Alemán (1946-1952) se alejaba de las metas sociales de la revolución; el pueblo sólo aparecía como un telón de fondo en las decisiones del grupo en el poder.

Hacia la década de los cincuenta, la Revolución pedía un nuevo rostro. A los 51 años de edad, Leopoldo Méndez (1902-1969) propone una revisión de la historia. En su obra, Homenaje a José Guadalupe Posada (1953) ya no hay revolución, hay porfirismo y con ello se evidencia el punto más alto de una ciudad sin sueño. La escena tiene lugar en 1902, mucho antes del estallido revolucionario. El grabador toma la realidad, la detiene y la regresa al lugar de partida, a la calle, sin embargo la realidad ya era otra y el tiempo permanecerá inamovible. Los grabados de denuncia y sus imágenes de sedición y rebeldía se recontextualizaran a partir de sus distintas lecturas.

El grabado mexicano en las rutas plásticas de la modernidad

Cristóbal Andrés Jácome

El grabado en la primera mitad del siglo XX en México, es muestra de la complejidad del proceso histórico acontecido en el país. Tomando como momento de secesión la Revolución de 1910, la reconfiguración política de la nación se torna en términos plásticos en un realismo comprometido con los ideales que dieron origen a la movilización revolucionaria. La resulta, es así, una imperante figuración por parte del movimiento muralista mexicano el cual, sin duda, tiene una injerencia notable en el quehacer de los grabadores del México moderno. Su notoria influencia puede verse en tanto estilo y contenido en el trabajo de Leopoldo Méndez, el grabador mexicano por excelencia y quien fuera uno de los principales actores para la fundación del Taller de la Gráfica Popular (TGP) en 1937. De esta forma, el arte del grabado está profundamente marcado por la impronta del realismo, una suerte de figuración que busca ir del episodio histórico al momento lúdico y fugaz de la vida cotidiana, del apacible ambiente bucólico a las prometedoras alegorías del progreso.

En el amplio panorama de obras que reúne Denuncia Gráfica, pueden observarse las amplias posibilidades expresivas del grabado mexicano a través de un recuento histórico, mostrando representantes y momentos determinantes de este quehacer artístico. Hacia una puntualización más precisa de estas piezas, el presente texto se centrará en la impronta de la imagen fotográfica y cinematográfica en el grabado y el recurso iconográfico de la industria como elemento ejemplificador de la modernidad.

En 1949, en el libro conmemorativo de los doce años de la fundación del TGP, Leopoldo Méndez argumentaba que la labor del grabador era como la de un fotógrafo que de pueblo en pueblo recorría fotografiando rostros de los habitantes sin maquillaje y desprovistos de escenografía. Las palabras de Méndez, casi al concluir la primera mitad del siglo XX, revelan el interés por mantener una imagen “honesta y genuina” de México acorde a los ideales revolucionarios. Correlacionaba, también, el medio fotográfico con el grabado, acercándose a una sinergia entre medios en la cual Méndez trabajaba en ese entonces. Más cercano a la pujante revolución técnica y de medios acontecida en la primera mitad de siglo, Méndez incursiona en el lenguaje cinematográfico haciendo grabados para las películas Río escondido y Pueblerina. Aquí, las piezas de Méndez están insertas a manera de storyboard, lo cual hace patente el interés del grabador por dialogar con otros sistemas técnicos de producción de imágenes. En el ya conocido Homenaje a Posada, la utilización de la mirada fotográfica por parte Méndez es notoria. Por el dinamismo y gestualidad de los personajes situados a espaldas del grabador y de la revuelta social que se observa a través de la ventana, en el linóleo del Méndez es palpable la influencia de la mirada fotográfica. Puede decirse que en esta obra icónica del grabado mexicano, la presencia del término “instante decisivo” del fotógrafo Henri Cartier-Bresson toma lugar. En la obra de otro de los miembros del TGP como es Luis Arenal, la cultura visual cinematográfica es perceptible. Tren revolucionario mantiene vínculos cercanos con las imágenes de la película Memorias de un mexicano de Salvador Toscano, filme en el cual está depositado buena parte del imaginario nacional en torno al proceso histórico de principios de siglo.

Así como el grabado entró en diálogo con otros medios de producción de la imagen técnica, de la misma forma representó el despertar y apogeo de la industria. Aquellos grandes complejos industriales que surgieron a partir de la década de los veinte, fueron impresos a través de las máquinas del grabado. La fascinación que producían las nuevas estructuras fabriles ante los ojos de una sociedad que vivía el auge de su industria fue determinante no sólo para los grabadores, sino para toda una generación de artistas que veían en los ambientes industriales un icono del progreso para el país. Sin duda, el momento clave más importante en términos de una visualidad moderna en torno a la industria, fue en 1931 con el concurso lanzado por Cementos Tolteca, un proyecto cultural del Ingeniero Federico Sánchez Fogarty cuya impronta puede observarse en más de un ejemplo de la plástica mexicana.

En los trayectos visuales del grabado, existen ejemplos de una simplicidad y abstracción de formas sumamente sugerente como es Fábrica de Fernando Leal. Leal opta por representar una arquitectura fabril tomando como eje temático y compositivo una serie de chimeneas que permanecen en un primer y segundo plano. Un tanto más saturada en su composición es Fábrica de Abelardo Ávila. Ávila plasma en esta pieza un entramado de objetos que reflejan la pujanza moderna del entonces: cables de luz, silos, galones y desde luego, una fábrica. Esta pieza puede compararse con La Indianilla (1921) y Puerto (1921), ambas de Fermín Revueltas, donde está presente también el componente eléctrico en un ambiente industrial. Una pieza más narrativa es Trabajadores en Fábrica de Jesús Tamayo, la cual además de mostrar la impronta del progreso, recupera un episodio cotidiano dentro del ambiente laboral.

Con base en los ejemplos arriba mencionados, se puede dar cuenta de los trayectos del grabado mexicano en la era de los medios y la industria, un atisbo del entrecruce entre arte y la técnica moderna. Así, en el grabado se encuentra un caldo de cultivo para observar los vínculos entre la plástica mexicana y el pulso de la revolución tecnológica.

Denuncia Gráfica. Realidades contrastantes en el México de principios del siglo XX

Mónica Ashida

Posada fue tan grande que quizá un día se olvide su nombre. Está tan integrado al alma popular de México que tal vez se vuelva enteramente abstracto…

Diego Rivera

 

“Denuncia Gráfica - Realidades contrastantes en el México de principios del siglo XX” presenta una mirada crítica sobre la vida urbana de la primera mitad del siglo pasado, periodo de grandes contrastes e ilusiones, que muestra la realidad después del gran sueño revolucionario, en donde el romanticismo nacionalista de la vida rural se ve desplazado por una urbe en frenético crecimiento, donde la modernidad y el progreso se presentaban flamantes en cada rincón de la capital mexicana que se imponía así como el centro vital de un país convulsionado por los cambios.

Los campesinos dejan la tierra para buscar una vida mejor en las calles dominadas por las florecientes industrias, donde los obreros buscan justicia en su condición laboral, donde las mujeres adquieren papeles protagónicos y salen de su encasillamiento como seres abnegados y sumisos entregándose al estudio, al trabajo y al placer.

La lucha entre la tradición y la modernidad encuentra a sus portavoces ideales en los artistas, quienes haciendo de lado el protagonismo individual, toman al grabado como su herramienta de denuncia y divulgación política y social, convirtiendo sus imágenes en consignas de dominio popular, en esperanza y aliento para los menos afortunados, en reflejo de orgullo y avance de una sociedad ansiosa de progreso y vanguardia, en un reflejo de la suntuosidad y el lujo de una nación controlada por pocos.

Así pues es como grandes nombres como David Alfaro Siqueiros, José Guadalupe Posada, José Clemente Orozco, Leopoldo Méndez, Isidoro Ocampo, Fernando Leal, Alfredo Zalce, Feliciano Peña, entre otros, conviven codo a codo en esta muestra con sus colegas menos conocidos, unidos por el espíritu común de servicio a un pueblo azotado por la injusticia y la desigualdad, que solo puede ser espectador de una ostentosa realidad que los mantiene al margen, permitiéndoles solo echar pequeños vistazos a un mundo que se presenta como eje central de una realidad que solo puede rota a través de los agudos trazos de estos grandes maestros grabadores.

Personajes relevantes en la Historia del grabado en México

Entre las figuras más relevantes del grabado en México figura el conde italiano Claudio Linati, quien arribó a México en el año de 1826, fue él quien introdujo a México la técnica de la litografía así como el primero en dar a conocer a través de este medio, las costumbres de México. Este tema inspiraría a artistas posteriores como Casimiro Castro del cual les compartimos la obra Trajes mexicanos la cual pertenece a la Colección Blaisten.

Casimiro Castro,  Trajes mexicanos, litografía, Papel: 29x42.9, siglo XIX

 

Otra de las figuras más conocidas en el grabado mexicano es José Guadalupe Posada quien, en 1866 trabaja como aprendiz en el Taller de don Trinidad Pedroza, editor del pasquín El Jicote, donde aprendió la técnica de la litografía. Realizó ilustraciones para el periódico dominical El Jicote, fundado por Pedroza así como para La Patria Ilustrada, semanario que comenzó su edición en 1883. Les compartimos una de sus obras: El jarabe en ultratumba (grabado al buril en plomo, papel: 35x23.8 cm, papel: 10x5.5, s/f) que forma parte del acervo de la Colección Blaisten.

José Guadalupe Posada, El jarabe en ultratumba, grabado al buril en plomo, papel: 35x23.8 cm, papel: 10x5.5, s/f

Jean Charlot, artista francés, llegó a México en 1921 impulsando a un gran número de artistas mexicanos en el arte del grabado, sobre todo a los de la Escuela al Aire Libre de Coyoacán. Gracias a la serie Via Crucis que trajo consigo, donde resumía de manera clara y expresiva las corrientes artísticas más importantes en Europa, en especial lo referente al renacimiento del grabado en madera con lo que logró despertar el interés por el arte del grabado xilográfico. Les compartimos una de sus obras: Maternidad que pertenece a la Colección Blaisten.

Jean Charlot, Maternidad, Litografía, Papel: 19.9x21.1 cm, 1931

Francisco Díaz de León ocupa un lugar de suma importancia dentro de la historia del grabado en México. Este artista, nacido en Aguascalientes, dirigió la Escuela de Pintura al Aire Libre de Tlalpan, donde se enfatizaba en la gráfica. En 1929, fundó un taller de grabado en la entonces Escuela Central de Artes Plásticas, dirigido por Diego Rivera, de donde llegó a ser director en 1933. En 1938, creó la Escuela de Artes del Libro, la primera escuela de grabado en México, y su carrera de pintor pasó a un segundo plano, ya que su atención se enfocó en el grabado, las artes gráficas y el diseño y producción de libros, siendo el principal renovador del arte de la estampa en México. Fue director de arte de la revista Arte y vida mexicana de 1938 a 1939 así como miembro del Seminario Mexicano de Cultura y de la Academia de Artes. Les compartimos una de sus obras: Tranquilidad, que forma parte del acervo de la Colección Blaisten.

Francisco Díaz de León, Tranquilidad, Grabado en madera de pie, Papel: 30.4x27.7 cm, 1928

Destaca también, Fernando Leal quien fuera el primer artista mexicano que se atrevió a grabar en madera. En la imagen podemos ver una pequeña muestra de su trabajo: Pintor de naturalezas muertas (Grabado, madera de hilo, Papel: 30.7x28.1 cm)

Fernando Leal, Pintor de naturalezas muertas, Grabado, madera de hilo, Papel: 30.7x28.1 cm, s/f

 

Fuentes consultadas

Bolaño, Sara (coordinadora), Gráfica mexicana contemporánea, México, Secretaria de Relaciones Exteriores, 2000.

García Bustos, Arturo, [et.al], La gráfica en México, México, Academia de Artes, 1999.

Gutiérrez Juana, “La época de oro del grabado en México” en Historia del Arte Mexicano, México, Salvat, t.10.

_________, “Los inicios del grabado”, en Historia del Arte Mexicano, México, Salvat, t.11.

Fernández Justino, Arte moderno y contemporáneo de México, t.1. “El Arte del siglo XIX”, México, UNAM, 2001.

Martínez Jesús, Un breve recorrido por el grabado en México, México, Academia de Artes, 1994.